In un’epoca dominata dal digitale, Elena Franchi ci guida in un affascinante viaggio nel passato, svelando gli strumenti e le modalità con cui venivano diffuse le immagini d’arte. Un’opportunità unica per riscoprire la storia della comunicazione visiva.
Nell’epoca delle riproduzioni digitali ad alta definizione, con la possibilità di scrutare minimi dettagli di famose opere d’arte in gigapixel, anche all’interno di un’aula scolastica, facciamo un salto indietro nel tempo per vedere attraverso quali canali, in un passato non troppo lontano, si potevano diffondere le riproduzioni artistiche.
Nel corso della storia, due sono i momenti fondamentali per la diffusione delle immagini.
Il primo coincide con la nascita della stampa fra Quattro e Cinquecento, con la realizzazione di xilografie, incisioni e acqueforti. Questo comportò un grande aumento di immagini a disposizione della gente comune: i dipinti fiamminghi del Seicento mostrano interni borghesi con xilografie e incisioni appese ai muri come fossero dipinti. Il secondo momento coincide con l’avvento della fotografia fra Otto e Novecento, e l’ampia diffusione di riproduzioni fotografiche. Nelle prime fotografie, la scelta dei soggetti e delle pose derivava dai dipinti (pensiamo, ad esempio, ai ritratti): i nuovi mezzi, all’inizio, ricalcano le abitudini visive e i codici dei mezzi affini che li hanno preceduti, com’è il caso, ad esempio, delle prime automobili, simili alle carrozze, o dei primi giornali on line, strutturati come quelli cartacei, processo che, ormai da tempo, si è decisamente invertito.
Nel periodo in cui si diffondono le riproduzioni fotografiche, la storia dell’arte (insegnamento che non può fare a meno delle immagini) fa il suo ingresso nelle scuole del Regno d’Italia (vedi: L’esordio della storia dell’arte nelle scuole. La sperimentazione di Mario Martinozzi). Poiché alcuni dei primi manuali scolastici, scritti da letterati fra fine Ottocento e inizi Novecento, avevano pochissime illustrazioni, erano gli stessi studenti a procurarsele, strappando le pagine dalle riviste dell’epoca, come “Emporium” o “L’Illustrazione Italiana”, e portandole in classe insieme alle cartoline di città e monumenti.
1. “Cartoline autorizzate dal Governo”, ed. Danesi, Roma.
Nel 1889, infatti, grazie all’editore Danesi, erano entrate in circolazione in Italia le “Cartoline autorizzate dal Governo” (fig. 1), di produzione privata, illustrate con disegni monocromatici e in seguito con riprese fotografiche. Lo stesso anno, all’Esposizione Universale di Parigi, venne messa in vendita una cartolina con l’immagine della Tour Eiffel, che doveva essere imbucata in un apposito ufficio postale allestito sulla sommità della torre stessa.
Il progressivo diffondersi delle cartoline illustrate, però, lasciava poco spazio al testo del messaggio, generalmente scritto negli spazi bianchi intorno all’illustrazione (fig. 2). Nel 1902 in Inghilterra (e dal 1906 in Italia), la cartolina assunse così la struttura che conosciamo, con un lato interamente occupato dall’illustrazione e l’altro diviso verticalmente in due parti (Divided Back): a sinistra uno spazio bianco per le comunicazioni del mittente e a destra lo spazio per l’indirizzo e l’affrancatura.
2. Le cartoline illustrate prima della struttura Divided Back.
Nel 1852 venne fondata a Firenze la ditta Fratelli Alinari, la più antica azienda al mondo operante nel campo della fotografia. Il grande sviluppo delle officine fotografiche di Firenze (Alinari e Brogi) e Roma (Anderson e Moscioni) nel campo della riproduzione di opere d’arte rese necessaria la normativa per regolamentare la presenza dei fotografi nei musei statali e la diffusione delle riproduzioni fotografiche. In particolare si chiedeva ai fotografi di realizzare delle copie extra da consegnare al museo in cui era stata scattata la fotografia e al Ministero della Pubblica Istruzione, che le avrebbe poi distribuite alle scuole.
Anche le pareti delle aule scolastiche, infatti, si stavano adornando con le riproduzioni di opere d’arte (fig. 3), tanto che nel 1911 venne avanzata la proposta di istituire un’apposita Associazione nazionale per la decorazione della scuola, sull’esempio della Société Nationale de l’Art à l’Ecole fondata a Parigi nel 1907. E proprio nel 1911 venne costituita l’Associazione per la cultura artistica nazionale, presieduta dal famoso storico dell’arte Adolfo Venturi, che vedeva la decorazione delle scuole come il mezzo più efficace per avvicinare il popolo all’arte (fig. 4).
3. Sala per il disegno ornamentale e architettonico, Regio Istituto Tecnico “Caio Cornelio Tacito”, Terni, 1899 (Archivio storico Indire, Fondo Fotografico, inv. 1-002-018).
4. L’Arte a scuola, catalogo di riproduzioni murali, Edizioni Minerva.
Ogni ordine scolastico avrebbe avuto la decorazione considerata più appropriata: per le scuole elementari la rappresentazione di principi morali; per i licei classici fotografie di capolavori dell’arte italiana e greca; per le scuole professionali e tecniche i trionfi del lavoro e delle industrie; per le università immagini volte a educare il gusto e a “elevare le giovani menti”; per le caserme ritratti di eroi e “dei fautori del patrio riscatto”. Non tutte le immagini, però, potevano essere diffuse o mostrate agli studenti. Gli insegnanti avrebbero scelto le riproduzioni più adatte per non offendere il senso del pudore dei più giovani.
La Riforma Gentile del 1923, che toccava tutti i livelli del sistema scolastico, dettava norme precise anche in merito all’arredo delle aule.
Immagini di monumenti sarebbero così comparse sulle pareti delle aule di quarta elementare, mentre in quinta erano previste le riproduzioni, eseguite dalla Regia Calcografia di Roma, dei capolavori degli artisti italiani, possibilmente della regione in cui era situata la scuola, e di importanti monumenti di altre località.
La Circolare 87 del 12 settembre 1927, Locali, arredamento e mezzi didattici per le scuole medie, avrebbe fornito dettagliatissime istruzioni in merito alla dotazione degli istituti medi, suggerendo anche la presenza di piante fiorite nelle scale e di riproduzioni artistiche nei corridoi. In particolare si consigliava di utilizzare cornici che permettessero ciclicamente la sostituzione delle immagini per tenere desta la curiosità degli studenti.
Per l’insegnamento della storia dell’arte nei licei la circolare prevedeva un’aula apposita con schermi alle pareti destinati alle proiezioni, oltre a stampe e incisioni artistiche. Una buona raccolta di riproduzioni fotografiche di opere d’arte avrebbe permesso agli studenti di approfondire quanto previsto dai programmi scolastici (fig. 5). Si consigliava l’acquisto di riproduzioni con leggere imperfezioni che alcune ditte mettevano in vendita a prezzo ribassato, comunque utili ai fini didattici.
Le scuole avrebbero ovviamente dovuto dotarsi anche degli strumenti utili alle proiezioni, come l’episcopio, utilizzato per oggetti opachi, disegni, figure di libri, cartoline e fotografie, e il diascopio per la proiezione di immagini trasparenti: le diapositive, o come, spesso si diceva allora, i “diapositivi”, che potevano anche essere noleggiati. Ovviamente non tutte le scuole riuscirono a dotarsi della lunga lista di riproduzioni prevista dalla circolare, ma in molti casi gli archivi scolastici mostrano una notevole corrispondenza fra le immagini indicate e gli acquisti effettivamente fatti dalla scuola.
5. L’ora di disegno, Regia Scuola Complementare “Maria Laetitia”, Torino, anni Trenta (Archivio storico Indire, Fondo Fotografico, inv. 2-363-005)
Intanto, negli anni Trenta, l’Istituto Luce (L’Unione Cinematografica Educativa, fondato nel 1924) lanciava la collana “L’arte per tutti”, costituita da circa 60 volumetti illustrati finalizzata alla “propaganda artistica nelle masse”; mentre trent’anni dopo, negli anni Sessanta, uscivano per le edizioni Fabbri le bellissime collane dei Maestri del Colore e dei Maestri della Scultura e negli stessi anni la Rizzoli lanciava un altro caposaldo della storia dell’arte, I classici dell’arte. Nelle università, questi volumi sarebbero stati utilizzati per preparare gli esami di storia dell’arte ancora per molti anni.
Molta strada è stata fatta dalle prime riproduzioni di opere d’arte alla odierna, sorprendente riproduzione in alta definizione. L’importante è non pensare che una riproduzione, per quanto perfetta, possa sostituire l’esperienza dell’incontro diretto con l’opera, con la sua materialità e con il luogo in cui è custodita.
Mi ricordo che quando vidi per la prima volta la Tempesta di Giorgione nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia rimasi stupita perché, dopo averla vista solo in riproduzione, me la immaginavo molto più grande. Eppure, quanta meraviglia era contenuta in meno di un metro quadro!
La riproduzione di un’opera d’arte dovrebbe avere fra i suoi scopi anche quello di indurci all’incontro diretto con l’oggetto, all’esperienza del viaggio e della scoperta. Perché nessun mondo virtuale e nessun metaverso potranno mai sostituire la realtà.
